Татарская филигрань : в контексте генезиса и развития ювелирного искусства

Г. Ф. Валеева-Сулейманова

Произведения татарских ювелиров - алтынчы, көмешче издавна высоко ценились за их прекрасные художественные свойства и обрели мировую известность. Веками складывались и совершенствовались традиции художественной обработки металла у казанских и других этнических групп татар, связанные своими истоками с их кочевой и оседло-земледельческой культурами. Ювелирное дело в таких видах техник как бугорчатая скань и филигрань являлось одним из высших достижений в овладении искусством художественного металла и свидетельством глубоко укоренившегося ремесленного производства, нашедшего свое место не только в городе, но и на селе. Последнее обстоятельство отличает ювелирное искусство татар от искусства - соседних народов высоким уровнем художественного развития.

Данный очерк ставит своей целью раскрыть развитие ювелирного искусства казанских татар с его истоков и дать анализ художественных особенностей наиболее замечательных образцов этого искусства - украшений, исполненных в технике бугорчатой скани и плоской ажурной скани и зернения, богато инкрустированных самоцветами. Именно филигранные золотые и серебряные украшения татарских мастеров могут соперничать по своей красоте и художественным достоинствам с лучшими образцами, созданными в этом виде искусства различными народами во все времена и эпохи.

Систематизация украшений по материалу и технике исполнения лежит в основе структурного искусствоведческого подхода к исследованию ювелирных произведений. Степень мастерства в прикладном искусстве находится в прямой зависимости от природных свойств материалов и техники исполнения. В зависимости от этого вырабатывается и свой круг характерных мотивов декорировки. Различные приемы работы и материал определяют степень обобщения и стилизации, художественный язык. Например, в литье, гравировке, чеканке проявляется меньшая стилизация форм, чем, допустим, в скани и различная степень обобщения растительных мотивов, их приближения к реальным прототипам. В то же время художественность в произведениях ювелирного искусства имеет не только структурный, но и системный характер. В ней находят отражение образное содержание, как и мастерство исполнения для выражения этого содержания, этно-эстетические традиции, а также практическая целесообразность. В произведениях ювелирного искусства, в характере их орнаментации выражаются определенные духовные ценности. В сложности рисунков орнамента, их многозначности, в отточенности и гармонии форм, в характере мотивов декорировки воплощаются эстетические критерии и возможность обнаружить множество идеалов красоты. Постоянное стремление татарских ювелиров к совершенствованию художественно-технических средств, их обновлению способствуют наиболее высочайшим достижениям в этой области - созданию уникальной, так называемой, бугорчатой скани, ставшей вершиной мирового ювелирного искусства.

Бугорчатая или объемная, рельефная скань нам известна по этнографическим материалам, начиная с середины XVIII в. Более ранних свидетельств существования бугорчатой скани, к сожалению, не имеется. Мнение некоторых исследователей¹ о том, что данная техника существовала в период Казанского ханства не подкрепляется имеющимися материалами. Что же касается плоской скани и зернения, то она была традиционным видом ювелирного искусства казанских татар и известна по археологическим материалам, начиная с раннебулгарского и даже протоболгарского времени. Искусство филиграни (скань и зернь), инкрустация самоцветами ("полихромный стиль") были известны с древнейших времен, еще в культуре шумер и египтян III-II тыс.до н.э., древних иранцев, народов Закавказья (Триалетская культура), эллинистических городов Приазовья и Северного Причерноморья, Парфии и Бактрии. Полихромный стиль, как полагают исследователи, был привнесен в Европу, в частности, Грецию из Азии, в результате завоевательных походов Александра Македонского. В I в. н.э. этот стиль, как и искусство скани и зерни, достигает наивысшего расцвета в античном мире, в греко-сарматских мастерских эллинизированных городов Приазовья и Северного Причерноморья ².

В отличие от мастеров Востока, развивших технику накладной скани, булгарские и татарские мастера, на базе творчески освоенных традиций, сумели поднять на небывалую высоту искусство изящной ажурной скани в органическом сочетании ее с цветовым богатством, яркостью и чистотой "полихромного стиля". Не случайно, исследователи отмечают высокий уровень художественного творчества булгарских ювелиров, которые, по выражению академика Б.А. Рыбакова, в средневековой Европе "создали своеобразную культуру скани и зерни"³. Эти традиции были не только развиты, но и обогащены татарскими мастерами более поздних эпох. Ювелирное искусство казанских татар XVIII-XIX вв. отличается от искусства народов Кавказа, Средней Азии и Восточной Европы художественной системой и технологией филиграни.

Казанские татары, как и волжские булгары, в совершенстве овладели, кроме филиграни, техникой чернения и гравировки по серебру, глубокой и плоской чеканки, штамповки, инкрустации самоцветами, металлом (золото, серебро), гравировки на драгоценных камнях (глиптика). Большого умения и профессионализма, знания физических свойств материалов и, в частности сложных расчетов угла падения и угла преломления световых лучей, достигли они в искусстве огранки поделочных камней и цветного стекла. Мастера-гранильщики и шлифовальщики драгоценных камней работали по заказам ювелиров. В то же время ювелиры, в частности сельские, имели в своем распоряжении готовый набор самоцветов, поделочных камней и цветного стекла, учитывая размеры и формы которых они составляли композицию украшения. Как свидетельствуют старые мастера существовало разделение труда в среде ювелиров. Наиболее искусные из них были филигранщиками - җепкырче, т.е. специализировались в производстве только сканых украшений, декорируемых зернью, - более дорогих, высоко оплачиваемых. Эта работа называлась "ак эш" - "белая работа". Среди них выделялась группа привилегированных ювелиров, овладевших секретом бугорчатой скани - наиболее сложной и трудоемкой, несомненно, занимающей особое место среди различных технических приемов обработки драгоценных металлов и требующих от ювелиров длительной профессиональной подготовки. Эти наиболее опытные мастера работали в Казани и только в редких деревнях Заказанья.

В экспедициях по районам Татарии нами были обнаружены наборы инструментариев для производства филигранных изделий. Инструменты татарских ювелиров, выявленные нами в районах Заказанья (в частности, Сабинском и Арском) оказались аналогичными известным по археологическим раскопкам булгарских древностей. Среди них: тигли для плавки металла, различных типов наковальни, молоточки, щипцы и щипчики для выкладывания сканых узоров, ножницы для разрезания тонких листов металла, пробоинки, зубила, металлические пластинки для вытягивания тонкой проволоки - так называемая волочильная доска - "такыл" с рядами мелких круглых отверстий. Как свидетельствуют татарские ювелиры, инструменты, которыми они пользовались для производства сканых изделий, достались им по наследству от отца, а отцу - от деда, деду же - от прадеда. Существовала глубокая преемственность традиций в этом виде ремесла, причем передавались из поколения в поколение не только инструменты ювелиров, но, естественно, и навыки мастерства, своеобразия техники, художественно-конструктивных решений, определенный круг мотивов орнаментации.

Технология производства сканых изделий является очень древней и, как мы отмечали, уходит своими корнями в искусство доисторических народов. Однако для нее остается постоянным ряд общих признаков. Для создания тонкой ювелирной скани используют чистое золото или высокопробное серебро. Более грубые, дешевые сканые украшения делают обычно из различных сплавов с включением меди и олова, которые иногда покрываются золотом или серебром. Мы записали порядок работы и терминологию скалой технологии со слов ювелиров-старожилов ⁴. Она заключается в следующем. Серебро или золото нагревали "җылытып җомарлау", а затем вытягивали ("кыздырып тарту") вручную щипцами через ряд отверстий в волочильной доске ("такыл") - своеобразное сито для скани. Эти отверстия уменьшались по диаметру и проволока ("чылбыр") меняла свою толщину. Применялись также волочильные доски с различными диаметрами отверстий. Наиболее тонкую проволоку проволакивали через просверленный в центре алмаз или сапфир, которые вставлялись в "такыл" или в специальную металлическую пластину. При вытягивании проволоку обычно крутили. Крученую проволоку затем выстукивали специальными плоскими молоточками ("чүкеч"), в результате чего по ее краю образовывалась рельефная ребристая поверхность ("сыр"). Проволоку тянули и посредством ее перемотки на специальные катушки, с одной на другую. Для плющения использовали вальцы ("бэльое"). Процесс волочения проволоки назывался - "юкарту".

Из тонких золотых или серебряных нитей-проволочек на поверхности украшения набирался рисунок из завитков ("челтәр бөгеп"), который заполнял разделенный на ячейки остов украшения из проволоки' более толстого сечения, составляющей конструкцию скелетных (основных) линий узора. При этом, для создания завитков из проволоки пользовались специальными щипцами с характерными закругленными концами - "карга башы" или "карга борыны", в дословном переводе - "воронья голова", "вороний клюв". Набранные элементы сканоrо узора припаивались к остову украшения, затем отделывались (шлифовались) и полировались. Пайка осуществлялась при помощи паяльной трубки, через которую вдували пламя керосиновой горелки. В целом весь процесс создания ажурной скани назывался "җепкыр", иногда "серкә", "хәрәм" или "челтәр бөгү", "челтәр тезү" (дословно - "кружевоплетение"), а мастер-сканщик -"җепкырче", "челтәр тезүче", "челтәр бегүче". Если сканый орнамент делался на металлическом фоне (накладная скань), то на поверхность металла наносился рисунок, по которому щипчиками выкладывали основные линии и мелкие элементы узора. Затем набранную скань напаивали на поверхность металлической пластины, которая служила фоном и основой украшения.

Большие художественные и технические достижения в искусстве скани способствуют зарождению и развитию уникальной техники татарской бугорчатой скани ("күпертелгән җепкыр" "бүртмәсләп эшләү" или "күтәрелгән челтәр"), которая не встречается в ювелирном искусстве других народов. В этой, весьма трудоемкой технике сканые проволочки заканчивались в плоскости изделия не одинарным завитком, как в плоской скани, а серией завитков, образующих небольшой витой конус, объемно выступающий на плоскости украшения. В зависимости от высоты конусов, различают низкую и высокую бугорчатую скань. Для нее берется очень тонкая проволока из высокопробного золота или серебра и, поэтому украшения были дорогостоящими, делались в основном по заказам высококвалифицированными ювелирами. Центром производства бугорчатой скани была Казань, где мастерские ювелиров находились в Старо- и Ново-татарской слободах. Изредка этой техникой владели отдельные сельские ювелиры, например села Тенеки. Секреты мастерства бугорчатой скани тщательно берегли и передавали по наследству только внутри одной семьи. Так, живший в деревне Юсуф-Алан Сабинского района, Ганиев Җалил, 1894 года рождения, родом из деревни Тенеки, научился этому искусству от отца - Габдельгани, а тот, в свою очередь, от деда. Дедом деда был "көмешче", ювелир-серебряник - Габит, по прозвищу "бүре", которое он получил, убив волка. Инструменты последнего из этого рода ювелира - Җ.Ганиева (умер в 1983 г.) достались ему еще от этого прапрадеда.

Тонкая волоченая проволока создавала исключительный художественный эффект в ювелирных украшениях. Свободные по рисунку завитки крученой сканой проволоки дополнялись горошинами зерни, которые придавали рельефность и особую воздушность сканым узорам. Зернь ("бөртек") обычно напаивалась на завершения завитков скани и, вероятно, это послужило принципиальной основой изобретения технологии бугорчатой скани, при которой зернь заменялась бугорками конусов из накрученной проволоки. Декоративный эффект при этом достигался использованием только крученой проволоки, требования к пластическим свойствам которой увеличивались. Применение зерни в композициях украшений было разнообразным: она разбрасывалась по всему полю орнамента или окаймляла части предмета линейными полосами, располагалась в виде ромбов, треугольников или же образовывала рельефные, объемные пирамидки.

Техника изготовления и закрепления зерни на поверхности изделия - "бөртекләндерү" или "арпалау" требовала от мастера большого умения, точной и кропотливой работы. Для того, чтобы получить большое количество одинаковых по размеру горошин зерни мастер должен был, прежде всего, нарезать ровные по длине и диаметру отрезки проволоки. Для ускорения этого процесса он наматывал проволоку на цилиндрический стержень, а затем разрезал эту спираль. Полученные таким образом равные по размеру колечки раскладывались щипчиками на большом куске древесного угля с рядами небольших углублений на нем. После этого на них направлялась струя пламени из паяльной горелки и расплавленные таким путем колечки в виде подвижных капель скатывались в углубления, сделанные в угле и застывали в нем в форме шариков - горошин зерни.

Одним из важнейших навыков для мастера-сканщика в технологий изготовления украшений являлась чистота припоя, который не должен был заливать мелкие детали и нарушать четкость рисунка скани. На дорогих филигранных изделиях татарские мастера достигали удивительной чистоты работы до такой степени, что припой был невидим даже искушенному глазу. Изготовление предметов из ажурной накладной и бугорчатой скани не требует большой физической силы, но непременно требует особого таланта - тонкого умения, мастерства в овладении всеми секретами этой трудоемкой технологии, И не случайно, как свидетельствуют наши полевые материалы, работа эта зачастую выполнялась женщинами - искусными ювелирами. Им доверялось так же выполнение наиболее сложных и тонких операций при составлении сканого узора. Более того, если в семье потомственного ювелира не было сына, то секрет ремесла передавался дочери - по наследству.

Наряду с дорогими украшениями, ювелиры искали возможность их массового производства более доступными средствами, упрощенной техникой. Так, штамповкой имитировали гравировку и чеканку, а литьем - филигрань, которая получила название "ложной скани и зерни". Отливка производилась в каменных формах из сланца или известняка. Делались копии обычно с драгоценных сканых изделий, получались литые украшения с нечетким, слегка смазанным рельефным рисунком. В XIX и начале XX столетий таким приемом отливки изделий, имитирующим татарские филигранные, пользовались русские ювелиры Рыбной Слободы, расположенной близ Казани. Известно также, что ювелиры в XV и XVI веках, а порой и позднее, использовали образцы сканых украшений как матрицы для тиснения их ручным способом на тончайшие листы серебра путем басмяной техники ⁵. По мнению исследователей, развитые формы филиграни были характерны лишь для древних земледельческих культур, для тех народов, которые имели свою древнюю государственность, крупные города с развитым ремесленным производством, богатых сановных заказчиков. Только высокоразвитые формы ремесла могут быть основой для существования такого вида ювелирного искусства как филигрань. Среди многочисленных технических приемов обработки металлов и декорировки изделий из них, филигрань, и прежде всего бугорчатая скань, несомненно, занимает особое место, справедливо считаясь вершиной прикладного искусства.

Дадим ретроспективный анализ произведениям в этой технике, рассматривая их в контексте развития татарского ювелирного искусства. Наибольший материал представляют украшения середины XVIII - начала XX вв. Они широко представлены в этнографических и художественных собраниях музеев Татарстана и России, имеются в зарубежных коллекциях. Значительное число их сохранилось в Государственном музее Республики Татарстан и в Музее этнографии народов России в С.Петербурге. Большая коллекция украшений была собрана искусствоведом Ф.Х. Валеевым в 1960 -1970-е гг. в районах Заказанья, а также в местах проживания татар - в соседних республиках (Параньгинский район Марий Эл, Малмыжский в Кировской области и др.) и передана музеям республики.

Сравнительный стилистический анализ формы и декора украшений позволил дифференцировать их по времени: на украшения середины XVIII - первой половины XIX вв.; и украшения второй половины XIX - начала XX вв. Авторство создателей татарских украшений не устанавливается из-за отсутствия на них клейм, что отличало ювелирное искусство татар, например от русского, определяло его широко распространенный народный характер. Причина отсутствия клейм заключалась в том, что многие татарские ювелиры работали с низкопробным серебром, с различными его примесями, и их изделия не соответствовали требованиям Пробирной Палаты по качеству материала. Кроме того, производством ювелирных украшений, особенно в сельских местностях, занимались посезонно и в форме отходничества, т.е. ювелирное ремесло являлось не основным, а дополнительным приработком. Лишь иногда на некоторых ювелирных украшениях, например, хранящихся в фондах Госмузея РТ и Музея этнографии народов России встречаются клейма мастеров. Они представлены, в частности, на концах единичных браслетов и на футляре для Корана в виде надписей славянскими буквами (АО; ВХ; ИС; ХВ); сохранились одна арабская тугра на кромке браслета и тамга на оборотной стороне поясной застежки, изображение в виде полумесяца, с заключенным в него профилем человека на сканой пряжке. Клейма с двумя начальными буквами имени и фамилии мастера помещены в прямоугольные щитки ⁶. Мастера, мастерские и фирмы в XVIII и XIX вв. были обязаны ставить свои клейма - именники до предъявления изделий государственному пробиреру. Русские мастера-серебряники, работавшие в Казани, изображали на своих клеймах "Зиланта" (герб Казани) и отдельно выделяли дату и инициалы пробирного мастера. Первое известное клеймо датировано 1742 годом и до конца XIX в. Зилант неизменно изображается на клеймах казанских ювелиров ⁷.

Центром производства татарских ювелирных украшений была Казань. В городе, в Старотатарской слободе имелись кварталы ювелиров-ремесленников с помещениями для мастерских. В последних обучались ученики, подмастерья. Они входили в своего рода артель, в которой существовало разделение труда. В селах в такие артели обычно объединялись близкие родственники, делившие между собой стадии производства ювелирных изделий. Одни из них делали конструкцию изделия, другие его декорировали, третьи - полировали и т.д. Наиболее сложные и тонкие по техническому исполнению сканые украшения зачастую создавали женщины. В народной памяти сохранились их имена. Они работали в Казани и в деревнях, например, Мөндюш, Атня Арского района ⁸ . Изысканные украшения из драгоценных металлов, самоцветов и природных камней, дорогих техник (например, бугорчатой скани) предназначались для богатых слоев общества - буржуазии, купечества, духовенства и в основном производились по заказам, а более дешевые украшения распространялись в массовом количестве как в городе, так и на селе. Однако производство ювелирных изделий не получает форму кустарных промыслов. Ювелиры обычно работали одиночками по заказам отдельных лиц на разный рынок сбыта. Среди ювелиров было широко развито отходничество. Зимой мастера уходили на заработки в соседние и даже отдаленные области (Башкирию, Оренбургский край, Казахстан, Чувашию и др.), делали там украшения по частным заказам или же продавали готовые, но более дешевые. Часто выдавали их за драгоценные, например, золотые или серебряные. Имитация под золотые украшения достигалась (за счет технологии позолоты, создаваемой раствором т.н. царской водки ⁹ ("сары алтын эше").

Массовое распространение имели литые, гравированные украшения, черненные по серебру (например, браслеты) и сканые ажурные (накосники, серьги). Форма и орнамент этих украшений были унифицированы. Это относится и к вставкам из ограненных камней, цветного стекла. Украшения по заказам отличались разнообразием формы и богатством декора, однако были более традиционными. Мастера-ювелиры разделялись не только на сканщиков - җепкырче, серебряников - көмешче, но и на тех, кто создавал продукцию определенного вида: браслеты, перстни, кольца, накосники, бляхи, серьги. Интересным является то, что разделение труда среди ювелиров нашло отражение в названиях некоторых деревень, например, деревня Чулпычы в Арском районе, где работали мастера, делавшие накосники - чулпы. В деревни Тенеки Сабинского района мастера специализировались в создании черненных по серебру украшений - браслетов, колец и серег, в деревне Мендюш Арского района делали в основном cкaные - накосники, серьги, поясные застежки и др.

Развитию, ювелирного ремесла во многом способствовал большой спрос на украшения. Каждый стремился иметь обереги от сглаза, амулеты, многие украшения являлись частью национального костюма (яка чылбыры, хаситә, каптырма). Материал, форма, самоцветы, декор ранее имели символическое значение, тесно переплетавшееся с мифологией, обрядами, религией, возрастными и иными различиями. Со временем первоначальная функция украшений утрачивается и они начинают играть преимущественно этноэстетическую роль в костюме. Устойчивое бытование традиционных форм в ювелирном искусстве вплоть до начала XX в. объясняется особенностями исторической жизни татарского народа, который в силу колониальных условий существования, в борьбе за выживание сохранял феодально-патриархальные устои своего быта. Этническая самобытность выражалась в каноничности взглядов на исполнение, красоту формы, репертуар орнаментальных мотивов и необходимость их обязательного соблюдения. Это способствовало предельной отточенности формы. Однако традиционность не лишает изделий татарских ювелиров свежести художественной мысли. Ярко выраженная национальная традиция впитала в себя новые тенденция и влияния, но трансформированные через выработанный народным коллективом опыт. Именно влиянием народной культуры можно объяснить устойчивость художественной формы в ювелирном искусстве. В творчестве татарских ювелиров своеобразно выражено отношение к эстетике металла. Тончайший рисунок и изящество серебряной филиграни в контрасте с объемностью самоцветов, драгоценных камней, являются в ювелирных украшениях, одним из ведущих компонентов их художественного образа.

Украшения второй половины XVIII - первой половины XIX вв. можно отнести к наивысшим достижениям в области ювелирного дела. Стиль их настолько самобытен и индивидуален, что они значительно отличаются от украшений других народов. По крайней мере, их нельзя спутать с украшениями как соседних, так и родственных - тюркских народов. Для них характерна особая технология ажурной и бугорчатой скани с динамичными завитками, характерным узором из одного или двух рядов проволоки, инкрустация самоцветами. На вторую половину XVIII века приходится и расцвет искусства бугорчатой скани. Наиболее ранние изделия характеризуются высокой плотностью сканого заполнения, равномерностью его распределения между ведущими крупными завитками, чистотой пайки и, в целом, отделки узоров. Изделия же второй половины XIX в. отличаются крупностью рельефных мотивов, большей разряженностью сканого заполнения, размерами выступающих конусов. В них вместо самоцветов применяется подцвеченное цветной фольгой стекло. Большого распространения получают бляхи с острыми и прямыми углами, в которых бугорчатая скань особенно эффектна.

В начале XIX в. художественные традиции продолжали сохраняться и произведения татарских ювелиров широко бытовали среди башкир, казахов, узбеков, сибирских, астраханских и касимовских татар, мишарей. Некоторые виды украшений - серьги, перстни, браслеты использовались и соседями - чувашами, удмуртами, мари, мордвою, а также - русскими. Обычно это были украшения из низкопробного серебра, с несложной техникой исполнения и производились они в основном сельскими ювелирами. Последние делали украшения, в т.ч. сканые, для населения Башкирии, северных районов Казахстана, районов проживания татар-мишарей на территориях современной Мордовии, Ульяновской области, для касимовских, балезинских и чепецких татар.

Однако с развитием капитализма в творчестве ювелиров происходят изменения, связанные с постепенным упадком ювелирного дела. Разграничивается культура народных масс и господствующих классов, намечается отрыв от традиционных основ творчества. В изделиях появляются "эффектная" вычурность, перегруженность композиции, черты эклектизма, начинают осваиваться новые формы и мотивы, чуждые традициям народного искусства. К концу XIX - началу XX вв. уходят из быта такие традиционные формы украшений как яка-чылбыры, изю, хаситә, связанный с ними набор блях, некоторые виды браслетов, накосников и др. Более дешевые изделия фабричного изготовления, а также привозные из Средней Азии, Кавказа, привели к росту конкуренции и приноравливанию татарских мастеров к запросам рынка. Теряются специфически национальные черты в украшениях. Появляются эклектичные вычурные формы и усложненные узоры, перегружающие композицию украшений, снижается художественное качество ювелирных изделий. В начале XX века развитое ювелирное ремесло почти исчезает из жизни народа. Только в отдельных деревнях Заказанья - Кыллар (Кзыляр), Мөндюш (возле Арска), Теники, Измэ, Кильдебяк, Шемордан (возле Сабов) и других продолжали изготовляться перстни, кольца, браслеты, серьги.

Сопоставительный анализ выявляет глубокую национальную самобытность ювелирных украшений казанских татар. Они оказывают воздействие на характер ювелирных изделий башкир, казахов и узбеков ¹⁰, русского населения Среднего Поволжья. Например, рыбнослободские ювелиры в большом количестве выпускали под татарские, более дешевые украшения - серьги, накосники, перстни и, особенно, много браслетов - белязек. Этих мастеров в народе называли - "блязешники". Произведения же татарских ювелиров были предназначены для более состоятельных заказчиков, Их изделия из драгоценных материалов и в сложной технике исполнения выполняли зачастую роль имущественного статуса. С этим связан и обычай декорировать одежду монетами, которые нашивали на отдельные части костюма (например, изю), дополняли ими ювелирные украшения, а иногда и полностью составляли их из монет. Стремление богато и нарядно украсить свою одежду существовало и в народной среде. Поэтому в большом количестве до нас сохранились дешевые копии с дорогих филигранных изделий. Однако больше всего украшений создавалось в расчете на средние слои населения. Они выполнялись из серебра, иногда с позолотой, с использованием определенного набора самоцветов, таких как бирюза, сердолик, аметист, цветного стекла и паст.

Ювелирные украшения по традиции были неотъемлемой частью костюма, в основном женского. Многие из них зарождались, изменялись вместе с костюмом. Это относится к тем видам украшений, которые являлись составными элементами отдельных частей женской одежды. Почти неизменным оставался набор нательных украшений. Среди них такие, как браслеты, серьги, кольца, перстни, накосники, ожерелья. Начиная с одно- или двухлетнего возраста татарской девочке надевали серьги, как oбepeг, предохраняющий ее от сглаза, браслет или бусы. С возрастом комплекс украшений постепенно увеличивался.

Из филигранных изделий татарских ювелиров, входивших в состав украшений женской одежды наиболее эффектным являлось шейно-нагрудное украшение - яка чылбыры (воротниковая подвеска), выделяющееся оригинальностью конструкции и декора, богатством отделки. Изделие состоит из парных застежек со спускающимися от них цепочками с фигурными бляшками и подвесками. Масштабность составных частей в этих застежках уравновешивается подвижностью их соединения и легкостью форм дополнительных деталей. Производились они из серебра, часто с позолотой, и состояли из воротниковых застежек с подвесными цепочками. Эти украшения, в преобладающем большинстве случаев, украшались самоцветами. Иногда в них сочетались бугорчатая и ажурная скань, чеканенная работа. Обилие камней в различных сочетаниях: аметист, бирюза, горный хрусталь и др. делали это, интересное и известное только в татарском национальном костюме, украшение очень красочным и изысканным.

Лучшие образцы яка чылбыры относятся к XVIII в. и отличаются особой тонкостью витых сканых проволочек, четкой ритмичностью и большой плотностью сканого заполнения, богатством композиционной отделки как в узорах, так и в подборе самоцветов. Например, яка чылбыры из собрания ГМЭН /№796-т/¹¹ . Оно выполнено из серебра с позолотой и состоит из застежки прямоугольного очертания, исполненной в бугорчатой скани. В центре - посередине створок застежек - круглый фиолетовый аметист в обрамлении мелких горошин голубой бирюзы. На створках застежек, имеющих подпрямоугольную форму, располагаются самоцветы в таком же сочетании и композиционном решении. Однако они дополняются более крупными по сравнению с бирюзой, топазами, которые подчеркивают форму застежки, располагаясь по ее углам. Спускающиеся до середины груди пять цепочек составлены из ажурных сканых блях. Они имеют листовидную форму и соединяются между собой колечками: Бляшки украшены в центре ограненным горным хрусталем. Цепочки завершаются крупными подвесками в форме медальонов, украшенных в центре топазами. Они имеют сканое заполнение - бугорчатая скань, из S -образных завитков, сгруппированных вокруг крупных самоцветов. Вся композиция впечатляет завершенностью декора, легкостью и отточенностью формы.

Не менее своеобразным и самобытным женским украшением татар являлась перевязь-хасите - нагрудное украшение, которое надевалось через левое плечо. Оно имело тканевую основу, на которую нашивались ювелирные бляхи и предметы амулетного характера. Другой тип - хасите - составная многозвеньевая цепочка с подвесными бляхами. Это украшение являлось праздничным и носили его преимущественно знатные татарки. Нас интересует этот тип хасите как совершенный образец филигранного искусства. Одно из таких хасите имеется в собрании ГМЭН¹² . Оно представляет собой широкую цепочку, составленную из ажурных сканых блях прямоугольной формы, соединенных между собой шарнирно. К каждой бляхе прикреплены более мелкие фигурные бляхи, в центре которых вставлены самоцветы - аметисты, обрамленные бирюзой и подвески из вставленных в шатоны, топазов в огранке. S-образные мотивы сканого заполнения блях завершаются плоскими блестящими дисками. Они являются композиционными центрами, от которых как бы пучками расходится сканая крученая проволока, завершающаяся на конце завитками. Пространство между крупными спиралевидными завитками заполнено более мелким сканым узором.

Большой художественный эффект сканых блях в хасите достигается вставками драгоценных камней и самоцветов в огранке. Широко применялись и цветные пасты, позволявшие наносить на их поверхность гравированную арабскую вязь с изречениями из Корана, благопожеланиями и именами владельцев украшений.

На хасите, имевшем функцию оберега, нашивались амулетницы или коранницы. Футляры амулетниц делались из тонкого листового серебра. Крышка их украшалась, чаще всего, узором из зерни. В центр вставлялся в высокий шатон самоцвет - бирюза, аметист или топаз, а зернь обрамляла футляр и самоцвет, образуя розетку или ромб. Зернь составлялась из крупных и мелких горошин. Причем, крупная зернь сочеталась с линейным узором волнообразного побега, образованного скалой проволокой. В хасите и других нагрудных украшениях на тканевой основе (например, изю) основную роль играют филигранные бляхи, которые специально изготовлялись для этих украшений. Бляхи были из ажурной и, нередко, бугорчатой скани. Они богато украшались самоцветами в сочетании бирюзы с аметистами, сердоликами и цветным стеклом. Представляют интерес бляхи, в которых сканое заполнение являлось условным воспроизведением растительных форм - цветов, веточек, различных отростков и букетиков.

Филигранное искусство достигает стилевой цельности и совершенства формы в татарских серьгах-алка. Это относится к наиболее характерному и распространенному виду татарских серег, которые можно отнести к серьгам национального типа ¹³ . В основе их лежит грушевидная форма щитка с подвесками. С изящным ажурным узором скани в щитках удачно сочетаются листовидные подвески, декорированные более тонкой сканью. В центре щитка в низкое гнездо, с гладкой оправой вставлялся самоцвет. Обычно это был крупный камень прозрачного аметиста в огранке, окруженный горошинами матово-голубой бирюзы. Вставки горошин бирюзы располагались по всей поверхности щитка серег, в центре подвесок и в розетке ушного кольца. На фоне серебряного с позолотой сканого узора полихромное сочетание самоцветов было особенно выразительным. Данный вид серег казанских татар является глубоко традиционным и истоки его уходят в подобные украшения волжских булгар. К концу XIX в. сканые серьги с подвесками под влиянием искусства эклектики и модерна постепенно выходят из моды и исчезают. Они заменяются более грубыми по форме, сделанными из проволоки или литого металла, со вставками из цветного стекла. Производились такие серьги в подражание общеупотребимым русским или привозным восточным образцам. Они состояли из двух или трех подвижно соединенных частей. Сканые серьги с подвесками - характерного татарского типа представлены в различных музейных собраниях; к сожалению, в фондах Государственного исторического музея в Москве мы обнаружили их в коллекции народов Кавказа. В экспозиции Уфимского музея, а также в отделе Казахстана ГМЭН с данным видом татарских серег, можно увидеть сканые накосники работы татарских ювелиров, однако ошибочно причисляемых к "башкирским" и "казахским". Приводятся они и в изданиях, посвященных декоративному творчеству этих народов¹⁴ , хотя и встречаются, например, серьги в единичных образцах. Филигранные чулпы-накосники являются оригинальными творения-ми татарских ювелиров. Истоки их форм обнаруживаются в археологических материалах волжских булгар¹⁵. В них также, как и в серьгах, основу формы составляет щиток - фигурная бляха с подвесками. Сканые бляхи накосников-чулп, использовались и в подвесках к яка-чылбыры, хасите, являясь общим унифицированным элементом разных видов украшений. Бляхи в чулпах всегда были скаными. Они имели мягкие округлые очертания, декорировались скаными ажурными узорами и крупными самоцветами - в основном сердоликом или его заменителем - цветной пастой. Конструкция накосников состояла из блях, подвижно соединенных в 2-3 ряда, и подвесок в виде монет. Существовали и двойные накосники, которые прикреплялись к двум косам в основании головы, т.н. "көянтәле чулпы" или чулпы с коромысликом. Бляхи накосников имели характерные формы - листовидные, тюльпанообразные, лотосовидные, типа "сердечек" и трилистников. Все они были глубоко традиционны в творчестве татарских ювелиров и известны с раннебулгарского времени, а в творчестве татарских мастеров-камнерезчиков - с первой половины XVI в. ¹⁶. Накосники являются традиционным украшением не только татар, но и народов Средней Азии и Казахстана. Однако татарские ярко отличаются характерной формой, технологией скани. Из-за своих высоких художественных свойств они были популярны среди башкирок и казашек.

Широкое распространение получили такие украшения как браслеты, кольца, перстни, характерной "татарской" работы. Среди них, в технике филиграни, создавались браслеты белязек - образцы превосходной ювелирной работы. Они делались из серебра или же сплава золота и серебра. В основном, это были составные браслеты из отдельных блях-звеньев, соединенных между собой шарнирно. Это один из наиболее старинных видов филигранных браслетов. В образце из собрания ГМЭН /№6800-33/ сканые завитки образуют экспрессивный динамичный узор и завершаются горошинами зерни. Самоцветы - аметист, топаз и др. - образуют композиционные центры сканых узоров. С подлинным мастерством и артистизмом выполнен сканый браслет, состоящий из трех розеток - медальонов: более крупной в центре и двух меньших по его сторонам. Тонкая проволока, обойдя контур браслета завершается в центре пышными розетками. Каждый завиток скани акцентируется горошиной зерни, которая создает рельефную фактурную поверхность. В центре сканых розеток (скань закручена в форме лепестков) мерцают яркие самоцветы: темно-красный гранат и небесно-голубая бирюза¹⁷.

Татарские кольца и перстни, которые одевали мужчины и женщины, также украшались филигранным узором, часто пересыпаемым зернью. В центре сканого обруча перстней в шатон вставлялся драгоценный камень. Сканый узор набирался из мотива завитков и полуволн. Зернь обрамляла перстень по контуру формы, а также напаивалась вокруг шатона в форме круга, овала или квадрата с закругленными углами. Размеры перстней варьировались от миниатюрных до весьма массивных.

Для филигранных украшений казанских татар XVIII-XIX вв. были характерны цельность и гармоничность пластического образа, органичная взаимосвязь материала, формы и декора. Как видим, филигрань применяется во всех видах украшений казанских татар и является одним из основных средств художественного языка ювелирного искусства. Именно филигрань с ее выраженными технологическими особенностями (крученая, или т.н. ссученная из двух нитей, иногда рубчатая, проволока, характер завитков, их плотность, принципы композиции и конструкции сканых изделий, особенности зернения и др.) отличает ювелирное искусство, формы украшений казанских татар от других как родственных, так и сопредельных с ними народов.

В чем же секрет художественности и эстетического совершенства татарской филиграни? Несомненно, в первую очередь их надо искать в генезисе, истоках этого искусства, традиции которого были отточены на протяжении столетий. Ведь традиционность, преемственность являются одним из основных критериев, формирующих художественность татарского искусства ¹⁸. Он имеет выраженный во времени характер, может сохранятся на протяжении определенного исторического промежутка времени, как относительный критерий художественности, но может проходить и через всю историю искусства, как абсолютный критерий, последовательно развивающийся из поколения в поколение, дополняющийся и обогащающийся, но при этом сохраняющий свое исходное художественное ядро.

Осмысление исторического пути искусства филиграни необходимо связать с основными периодами развития татарского этноса, формирующими этноэстетику казанских татар. Непосредственно предшествующим периоду XVIII-XIX вв. является период Казанского ханства (XV - первая половина, XVI вв.). В силу трагических коллизий и событий татарской истории XVI-XVII вв., связанных с завоеванием Казани, не сохранилось каких-либо материалов по ювелирному искусству, и в наших реконструкциях развития этого искусства имеется лакуна. Что же касается искусства периода Казанского ханства, то и здесь мы располагаем лишь несколькими произведениями, атрибутированными Ф.Х. Валеевым и нами в ГОМТР, ГМЭН и Оружейной палате в Москве. Значимость этого периода для истории татарского искусства заключается в том, что он был завершающим в развитии казанско-татарской феодальной культуры - культуры господствующих классов, связанной с наиболее выдающимися произведениями художественного ремесла. После него развитие искусства вступает в полосу национального гнета и официальных регламентации, указов царского самодержавия и развивается в формах народного творчества ¹⁹ .

Художественный стиль искусства периода Казанского ханства, исходя из образцов сохранившихся резных каменных надгробий, а также отдельных деталей архитектуры и произведений ювелирного искусства, характеризуется Ф.Х.Валеевым ²⁰ как "восточная барочность". По совокупности характерных черт этого стиля мы имеем основания для атрибуции произведений казанско-татарских мастеров первой половины XVI в., как определенной художественной школы. Ювелирные изделия этого периода впервые были открыты Ф.Х.Валеевым в фондах Музея этнографии народов СССР в Ленинграде в 1960-е гг. Это две поясные застежки XVI века от парадного костюма татарской знати. Позднее им была атрибутирована как татарская "Казанская шапка" - корона русских царей, хранящаяся в Оружейной палате²¹ . В коллекциях последней нам удалось обнаружить неизвестные ранее золотые поясные застежки, аналогичные тем, что находятся в собрании ГМЭН, и крышку от амулетницы ²². Кроме того, в собраниях ГМЭН имеются три коранницы, вероятно, относящиеся к этой эпохе ²³.

Все обнаруженные нами произведения ювелирного искусства созданы из драгоценных металлов и исполнены в технике накладной и ажурной филиграни, инкрустированной самоцветами. Пышность форм и декорировки свидетельствуют о том, что они были предназначены для богатых и сановных заказчиков. Обратимся к этим произведениям. Мы не рассматриваем знаменитую корону - т.н. Казанскую шапку, поскольку она, хотя и выполнена в характерной для татар форме и мотивах орнаментации, однако по технике исполнения - пропиловка, чернение не вписывается в круг анализируемых нами филигранных изделий. Среди последних особый интерес среди специалистов вызывает атрибуция поясных застежек, поскольку по своим художественным формам они близки к застежкам, встречающимся у народов Северного Кавказа, Крыма, Турции, Болгарии и Македонии. К искусству казанских татар XV-XVI вв. мы можем отнести, по крайней мере, пять из известных застежек. Две из них - в собрании ГМЭН²⁴ и три в ГОП²⁵.

Поясные застежки из фондов музея этнографии отличаются по форме, но близки по технике и орнаментации к застежкам из Оружейной Палаты. Первые две застежки были приобретены в Казани у частного лица в конце XIX в., вместе с третьей застежкой работы турецкого мастера, судя по тугре (клеймо), имеющейся на грани застежки, а также по тамгам и надписям. Детальный анализ и описание этих застежек были осуществлены нами ранее²⁶ .

Застежки из Оружейной Палаты анонимны. В дореволюционной книге записей единичных поступлений в запасники музея они значатся: "татарские". Возможно предположить, что застежки принадлежали крымским татарам, однако сходство в технологии филиграни, мотивах и формах орнаментации с двумя первыми застежками и реминисценции в более поздних украшениях казанских татар XVIII-XIX вв. дают основание отнести их к парадному костюму татарских феодалов. Единственные сомнения могут возникнуть в точности их датировки, за неимением достаточного числа произведений ювелирного искусства периода Казанского ханства. По нашему мнению их можно отнести к первой половине XVI в.

Какие общие черты характерны для филиграни в обнаруженных Ф. Х.Валеевым и нами застежках? Во-первых, накладная филигрань с использованием перевитой или т.н. ссученной скани с характерным узором завитков, завершающихся горошинами зерни. Во-вторых, активное применение в декоре мотивов цветочных розеток в характерной трактовке. Это ведущий мотив украшения в застежках. Цветочные розетки используются в центре композиции каждой из створок застежки, радиально окружают этот центральный мотив, ритмично размещаются по абрису створок и акцентируют детали. В-третьих, общий прием декорировки филиграни напаиванием на поверхность узора из проволоки миниатюрных брусочков в виде ромбиков, кубиков и параллелепипедов. В центральных и акцентирующих абрис застежек цветочных розетках эти брусочки образуют форму последних - круглый или овальный брусочек в центре и отходящие от него "лепестки" из ромбовидных брусочков, между которыми проложены крупные горошины зерни. Надо отметить, что для всех застежек характерно обильное использование зерни. Это было свойственно украшениям булгарской эпохи, в которых зернь была основным декорирующим элементом композиции, а скань составляла каркас украшения, форму предмета. Данный принцип продолжает сохраняться в ювелирных изделиях периода Казанского ханства, но позднее - в XVIII-XIX вв. скань становится основным элементом декорирования, а зернь применяется лишь как вспомогательный акцентирующий элемент, оттеняющий рисунок скани. В рассматриваемых нами застежках ажурная накладная скань приобретает самоценное значение в украшении, поскольку декоративный эффект в них создается контрастом гладкого полированного золота, просвечивающего через ажур филиграни и рельефного узора в виде цветочных розеток из зерни, брусочков, как бы окаймленных кружевом филиграни. И, в-четвертых, сдержанное применение полихромией декорации. Во всех застежках это вкрапления мелких камней, бирюзы или же голубовато-зеленоватой пасты в гнездах вокруг центральной цветочной розетки.

Итак, мы имеем достаточно богатый комплекс филигранных поясных застежек, принадлежащих татарской знати. Без сомнения, их следует отнести к одной школе ювелирного мастерства, убедительным доказательством чего является технология филиграни, ее оригинальные свойства, присущие булгаро-татарской традиции. Именно благодаря особенностям филиграни возможно отделить татарские поясные застежки от круга подобных изделий, ареал распространения которых охватывает Малую Азию, Балканы, Кавказ и Поволжье. Общность их проявляется в конструктивно-технологическом приеме - напаивание на поверхность скани миниатюрных брусочков в виде четырех и пятигранных параллелепипедов, играющих роль декоративных акцентов и одновременно обеспечивающих прочность набранному из проволоки узору. Вероятнее всего, этот художественный прием ювелирного дела своим происхождением обязан мастерам из Турции, которая во второй половине XV-XVI вв. была могущественной империей и законодательницей художественных вкусов среди народов самой империи и сопредельных с ней. Казанское ханство, как известно, поддерживало тесные связи с Турцией и появление стилевых особенностей т.н. восточного или мусульманского барокко в его искусстве и архитектуре, несомненно, было связано с влиянием культуры Османской империи.

Из ювелирных изделий, выполненных в технике накладной и ажурной филиграни нам известны серебряные пуговицы старинной формы, которые мы также атрибутируем эпохой Казанского ханства. Пуговицы из собрания ГОМТР имеют размеры от трехкопеечной монеты до 4,5 см в диаметре, и, пришивались, по-видимому, на мужские камзолы, выполняя чисто декоративную роль. По используемым мотивам орнаментации (трилистники, мотив жгута, розетки), характеру трактовки, и особенностям композиции узора на этих пуговицах их можно сравнить с кругом булгарских изделий золотоордынского времени. Несколько образцов таких пуговиц имеется в фондах Оружейной палаты в Московском Кремле и в ГМЭН в С.Петербурге.

В коллекции Оружейной Палаты хранится уникальная амулетница, которую мы также атрибутировали XV-XVI вв.²⁷ Она исполнена из серебра, а ее крышка украшена техникой накладной скани с вкраплениями крупных горошин зерни и с миниатюрными пятигранными брусочками. Крупная перевитая скань припаяна к поверхности крышки в виде узора из веревочки. В свободное пространство между ним и самоцветами припаяна зернь - пирамидки из четырех горошин, образующих цветочную розетку. На скань для ее закрепления припаяны брусочки в зеркальной композиции. Крышка по ее высоте также декорирована зернью, чередующейся с брусочками, а по ее абрису припаяна пластина с ложной зернью. Самоцветы вставлены в крупные гнезда шатонов, окаймленных сканым жгутом. Из десяти уцелело лишь четыре камня. Скорее всего, амулетница является частью от женского головного украшения татар - тезмэ-накосника и носилась в основании головы.

Ювелирные изделия XV-XVI вв. занимают промежуточное положение между филигранными украшениями булгар и казанских татар XVIII-XIX вв. Для них, как и для булгарских, характерно обильное зернение и, как для казанско-татарских, активное использование ажурной скани, но в отличие от последних она была накладной. Скань по толщине, крупности узоров и плотности распределения на поверхности украшения близка к булгарским ювелирным изделиям. Но по характеру сочетания зерни и скани (в виде зерневых полос, горошин, завершающих завитки скани), пластическому решению сканых узоров, их композициям украшения периода Казанского ханства находят много общего с казанско-татарскими позднейших веков.

Воссоздание и атрибуция комплекса произведений ювелирного искусства периода Казанского ханства требуют специальных исследований, выявляющих генезис, и ретроспективную реконструкцию как формы, так и художественно-технических приемов. Искусство татарской филиграни в его преемственном развитии с древнейших до настоящих, времен дает уникальную возможность подобных исследований, поскольку сохранился богатейший материал, характеризующий филигрань, в булгарском искусстве, начиная с VIII века, а также протобулгарского, гуннского и сарматского времени. Cpaвнитeльнo-гeнeтичecкий анализ изделий из филиграни позволяет выявить инвариантную стилевую традицию и внутреннюю закономерность в ее наследовании, то, что формирует основу творчества казанских и шире - поволжских татар, как потомков древних племен и народов.

Для золотоордынского периода характерны свои особенности в технологии филиграни. Наряду с традициями булгарской филиграни домонгольского периода, которые продолжали свое развитие и в XIII-XIV вв., появляется ряд ювелирных изделий, отличающихся технологией скани. К ним, прежде всего, необходимо отнести знаменитую шапку Мономаха ²⁸ , коранницы, серьги, колты и различные накладки от одежды женских головных уборов. Данный комплекс ювелирных изделий был найден в Среднем и Нижнем Поволжье, Крыму и в целом характерен общему стилю золотоордынского искусства. Ему присущи повышенная декоративность художественного языка и особая роль цветочно-растительного орнамента. Большое значение приобретает "полихромный стиль". В декорировке ювелирных изделий зернь или отсутствует или применяется очень сдержанно. Чаще украшения целиком составлены из ажурной скани, работающей на просвет, например колты и накладки в виде лотоса или тюльпана, в центре которых располагается самоцвет.

Наряду с художественными изделиями, в которых устойчиво сохраняются традиции домонгольского периода, мастера осваивают новые виды украшений, отличающиеся иной формой, композицией узоров, орнаментальными мотивами, приемами декорирования. Однако, как и в прошлом, наряду с новой продукцией, булгарские ювелиры, торевты производили украшения для собственного рынка. Среди них драгоценные ожерелья из серебряных желудеобразных подвесок, украшенных зернью и сканью, самоцветами, янтарем и др. Многие из этих изделий выделяются большой декоративностью, усложнением формы и орнамента, использованием новых приемов в технологии филиграни. Широкое распространение, как и в прошлом, получают накосники-чулпы, а также сканые серьги, браслеты, перстни. Скань была как накладная, так и ажурная.

Среди золотоордынских филигранных украшений особой изысканностью выделяется золотой колт, решенный в форме цветочного букета из ажурной скани. Мастер убедительно и живо передал в форме украшения и его деталях распустившиеся цветы с усиками, и, бутоны, плавно закручивающиеся веточки. Все они как бы вырастают из крупного самоцвета в центре. Композиция завершается изображением тюльпана. Изысканная форма, вычурность контуров украшения, утонченный стиль сканого узора делают, это небольшое по размерам изделие, произведением высокого филигранного искусства.

Это относится и к другому колту, решенному в форме стержня с крупным самоцветом-аметистом в центре и двумя небольшими шестиконечными розетками с круглыми бирюзовыми вставками по его концам. Кроме сканой композиции и самоцветов, существенную роль в украшении играет материал - золото, создающее приятный контраст с цветом камней и подчеркивающее тонкость филиграни. Оба колта отличаются преобладанием плавных криволинейных линий, условной декоративностью в обобщении растительных форм 29 .

К серии описанных нагрудных украшений из скани относятся накладки в форме лотоса, тюльпана и звездчатая накладка, которая пришивалась, по-видимому, к твердому основанию женского головного убора. Эти изделия из ажурной скани отличаются особой воздушностью формы, изысканной простотой и главенствующей ролью скани в создании композиции украшения. Производились изделия в технике накладной скани, в частности, серьги. Имели распространение и звеньевые сканые браслеты с самоцветами, обрамленными концентрическими полосками зерни.

Стилевые особенности золотоордынской булгарской скани характеризуются четкостью и повторяемостью узоров. Последние обычно представляют собой густо посаженные мелкие завитки односторонних веточек, которые спирально изгибаются в различных направлениях. Для булгарских мастеров этого времени характерна чистота работы в сканом орнаменте, живописная свобода композиции и отсутствие штампов, сухости, жесткости, отличающих работы среднеазиатских мастеров, достигших пределов профессионализма.

Высокие формы филиграни появляются со времени образования государства Волжской Булгарии, т.е. в домонгольский период (X - первая половина XIII вв.). Это время расцвета ремесел и торговли, создания единого стилевого направления в искусстве, оформившегося в результате консолидации различных феодальных княжеств в рамках единого государства и единой религии - ислама.

Формирование искусства булгар в рамках мусульманской культуры, способствует общим критериям художественности, характерным для искусства стран исповедующих ислам. Это находит проявление в художественном металле, ювелирном искусстве, которые характеризуются высокой степенью развития ремесленного производства, существовавшего почти во всех городах государства и даже в деревнях. В искусстве формируется принцип декоративности, новое мировоззрение художника мусульманской эпохи. Однако в творчестве булгарских мастеров-ювелиров еще продолжала свое развитие мифологическая система образного мышления, которая являла собой традиционную народную линию.

Новые стилевые черты характеризуют развитие художественных украшений (плоские браслеты с львиными мордами на концах, серьги с парными головками коней и системой желудеобразных подвесок, кольцевые височные кольца со скаными фигурками птиц и без них, подвески с украшением в виде пирамидок из мельчайшей зерни, накосники типа татарских чулп, тезмә и др.) и художественно-технические средства (тончайшая скань, зернь и "полихромный стиль").

Процесс совершенствования форм ремесленного производства способствует специализации труда. Технические совершенствования, с момента образования государства, были связаны с удовлетворением массового спроса на различные предметы ремесла, из которых ювелирные украшения активно включались в товарное производство. До нас дошли разнообразные изделия ювелиров Булгара, Биляра, Сувара, Джуке-тау, Кашана и др. ремесленных центров. Продукция их вывозилась и за пределы государства. Производились специально для импорта женские и мужские украшения финноугорского типа - гривны, шумящие сканые и зерневые подвески. Эта продукция доходила до Приладожья, Швеции и Урала, Владимиро-Суздальского княжества.

Среди высокохудожественных изделий мастеров золотых дел можно выделить характерный тип булгарских шейно-нагрудных украшений - гривны, представляющие собой обруч - ожерелье из нескольких витых проволок. Сканые витые шейные гривны серебряные и, реже, золотые создавались из 3-х - 4-х проволок, которые переплетались. Такие сложноплетеные гривны и подобного типа браслеты являются специфическим видом и характерной формой украшений булгар домонгольского и, позднее, золотоордынского периодов.

Это относится и к характерным ожерельям с подвесками в форме желудей. Узор на них создавался из мельчайших горошин зерни, напаянных в виде треугольных и ромбических пирамидок из тонкой скани или же состоял из более простых зерневых полосок, расположенных в месте стыковки полых полушарий. Более сложные по исполнению подвески завершались крупной зернью или той же пирамидкой из мелкой зерни в основании.

Красотою зерневых узоров выделялись художественные решения лунниц. Сочетание мельчайшей и более крупной зерни придает их облику пластическую выразительность. Зерневые узоры в лунницах создавались в композиции линейных и круговых полос из треугольников, ромбов и других. Они украшались самоцветами в шатонах, оформленных той же зернью.

Использование скани и зерни мы встречаем в украшении булгарских амулетниц 30 . Они представляют собой плоские бронзовые коробочки, крышки которых богато украшены узором из мельчайшей зерни в сочетании с накладной сканью и самоцветами. Камни располагаются по углам внутренней рамочки крышки, образованной одной волнистой скалой линией. Реминисценцию этого приема мы наблюдали в приведенной нами ранее амулетнице XV-XVI вв. В центре булгарской, как и татарской, находился крупный самоцвет, и все камни были вправлены в высокие шатоны, обрамленные волнистой скалой проволокой. Тонкая перевитая скань в композиции с мельчайшей зернью и самоцветами составляет выразительный по пластике живописно-красочный декор. Подобная система композиции филигранного узора характерна и для коранниц XVIII-XIX вв.

Сочетание выразительной упругости скани с пластикой крупных камней характерно для булгарских серег домонгольского времени.

Среди них представляет интерес вариант с грушевидной формой щитка 31 . В его центре находится граненая вставка из янтаря и такие же, но более мелкие вставки в верхней части щитка. Плоскость вокруг центрального янтаря заполнена тонкой накладной сканью на серебряной пластине. От верхних шатонов янтаря спускаются зигзагообразные сканые проволоки. Примечательно, что в серьгах из ажурной скани, в отличие от вышеприведенного образца, плоскость не дополняется самоцветами. Тончайшая ажурная скань в таких серьгах, относящихся к концу домонгольского и началу золотоордынского периодов, покрывает целиком всю поверхность грушевидного щитка и листовидных подвесок 32.

Шедеврами булгарского филигранного искусства являются превосходные золотые и серебряные височные подвески с фигуркой сканой уточки, которые хранятся в ГИМе, в Особой кладовой Востока в Эрмитаже, в ГОМТР. Свое развитие они получили от простейших височных подвесок в форме кольца, на которые одевались одна, две или три желудеобразные бусины, отделанные зернью и сканью 33 . Височные подвески в уникальных образцах с фигуркой уточки, виртуозно отделаны филигранью. Крылья, грудь, и шея ее сплошь покрыты тонкой сканой веревочкой, в то время как орнамент треугольников из тончайшей зерни украшает желудеобразные бусины на кольце и подвесках. Анализ данных украшений был сделан в трудах Ф.Х.Валеева 34.

В композиции изделий домонгольского периода зернь играет доминирующую роль в декоре, в то время как скани придается более конструктивное значение, нежели декорирующая функция. Для начального этапа домонгольского времени и произведений раннебулгарского периода (VIII - начало X вв.) характерно использование в декоре только зерни. В отдельных филигранных изделиях она тоже более насыщенная, скань - в основном применяется накладная. Таким образом, X-XIII вв. - это время расцвета филигранного искусства, когда скань и зернь приобретают в украшениях равноценное значение. В золотоордынский период происходит постепенное утрачивание значения зерни как самостоятельного элемента декора, в то время как в раннебулгарский период зернь является основным и можно сказать единственным декорирующим средством. Характерной является композиция зернения в украшениях - в виде мотивов ромба, треугольника, прямоугольника и объемных пирамидок. Иногда форма украшения сплошь покрывается зернью, как например, в раннебулгарской височной подвеске, пирамидальное тулово которой целиком заполнено горошинами зерни. Она датируется VIII веком 35 .

Височные подвески с пирамидками зерни и крупной каплевидной горошиной, иногда гроздьями зерни, появляются в Среднем Поволжье с приходом булгарских племен. Один из образцов таких подвесок был найден в Дагестане36 . Близкая булгарской технология зернения встречается в древнерусских ювелирных украшениях, но наиболее ранний образец их датируется лишь X-XII столетиями, что свидетельствует о заимствовании ее у булгар.

Особенно богато и выразительно решались булгарские височные украшения с крупной каплевидной подвеской, двумя боченкообразными пронизями и нередко крупной бусиной на кольце. Тулово подвески разделено на три горизонтально идущие полоски, заполненные ритмично расположенными на них рельефными пирамидками зерни. Верхняя часть подвески сплошь покрыта тонкой зернью, образующей фактурную поверхность 37 . Боченкообразные пронизи на кольце, система украшений мельчайшей зернью в форме пирамидок в ряд - явления типичные для булгарского ювелирного искусства.

В раннебулгарский период производились изделия, выполненные в технике скани - ажурной и накладной, известные нам из раскопок городищ и могильников (Танкеевского, Большетархановского и др.) Одной из разновидностей сканых украшений были плетеные браслеты из двух серебряных проволок, концы которых завершались шатонами со вставками самоцветов, янтаря или цветного стекла. Иногда они расплющивались и украшались рядами коротких насечек.

Где искать истоки искусства булгарской филиграни? Наиболее близкие аналогии мы находим в произведениях ювелирного искусства, найденных в гуннских погребениях VI-VII вв. в Крыму, например, подобные булгарским боченкообразным височным подвескам, украшенным зернью 38 . Вообще надо отметить, что особая технология зернения из мельчайших горошин в виде треугольников, пирамидок, окружностей, линейных полос, обрамлений шатонов для вставок драгоценных камней и стекла и "полихромный стиль" являются характерными особенностями гуннского ювелирного искусства, известного по захоронениям в Восточной Европе. Подобная система декорирования была характерной и для сарматских украшений. Наиболее яркое выражение она получила в произведениях ювелирного искусства греческих городов колоний Северного Причерноморья, найденных в погребениях - скифских курганах и алано-сарматских катакомбных могилах. Ряд близких аналогий имеется в украшениях из Серогозских курганов на Днепровщине. Об этом писала ранее А.Ефимова в статье о Бутаевском кладе ювелирных изделий волжских булгар39. Погребальный инвентарь Серогозских курганов связан с античным ювелирным искусством Северного Причерноморья. Ювелирные изделия, подобные булгарским, были найдены также на Тамани, в Херсонесе, курганах Пантикапеи, Oльвии Феодосии, в других погребениях Крыма. Наиболее характерные аналогии дают ожерелья с подвесками в виде желудей. Общность с ними выявляется в форме украшения, в декорировании подвесок пирамидками и треугольниками из мельчайшей зерни, в системе сочетания декора на поверхности подвесок с их завершениями в виде крупной горошины зерни или - дополнительно пирамидками из мелкой зерни в их основании. Подобная система декорирования зернью характерна и для других украшений - серег, височных подвесок, некоторых видов перстней, браслетов и др.

Вопросы генезиса связаны с выяснением происхождения: было ли это влияние античного искусства Причерноморья или эта технология была привнесена в искусство приазовско-причерноморских городов кочевниками - гуннами или сарматами, или она имеет иное происхождение? Для нас представляют интерес с точки зрения ярчайших аналогий раскопки сарматских погребений, в частности на территории Западного Казахстана. Находки филигранных ювелирных изделий в курганах около села Лебедевки, относящиеся ко II-IV вв. н.э., дают важный материал генетического характера 40 . Изящные украшения из женского погребения - воротниковое украшение, подвески и перстень, выполненные из листового золота, декорированы зернью, припаянной в виде треугольников. Подвески, кроме зерни, украшены тончайшей, плетеной из золота проволокой в виде веревочки и инкрустированы рубинами, гнезда шатонов которых обрамлены россыпью мельчайшей зерни 41 . Перстень также украшен треугольниками зерни, обрамляющей и гнезда со вставками сердоликов, сканой веревочкой 42 . Подобные изделия были найдены в нижнем Поволжье, Северном Причерноморье, на Кавказе и датируются II-V вв.43

Изучение сарматского материала на обширных территориях кочевания древнейших племен и находки у с.Лебедевки стали свидетельством того, что данные достижения в ювелирном искусстве (технология филиграни) являются результатом "генетического развития местной сако-сарматской культуры с V в. до н.э. по IV в. н.э." 44 В городах Северного Пpичepнoмopья ближайших к сармато-аланскому массиву Северного Кавказа, происходил процесс сарматизации местного греческого населения и всей его культуры, который под влиянием гуннских походов III в. н.э. усилился. Исследования художественной культуры Боспора позволили сделать вывод о том, что "в раннее средневековье (V-VI вв.) сармато-аланский элемент являлся, по-видимому, основным в этническом составе Боспора" 45 . Примечательно, что техника декора зернью в виде треугольников и пирамидок сохранилась в казахских украшениях XVIII-XIX веков. И не только техника, но и характерный для I тыс. н.э. "варварский" стиль украшений 46. В отличие от ювелиров Казахстана булгаро-татарские мастера обогатили технологию зернения сложнейшим узором из скани, что и определило высокий расцвет филигранного искусства у волжских булгар и казанских татар.

Таким образом, высокие достижения в области филигранного искусства, в частности в технологии зернения, восходят в своих истоках к сармато-аланскому компоненту в культуре волжских булгар. Что же касается высоких форм сканого искусства, то оно получает расцвет в эпоху Золотой Орды и связано с новыми включениями в культуру волжских булгар. Этот вопрос является предметом специального исследования истоков технологии скани, ярко представленной в ювелирном искусстве XIII-XIV вв. Начиная с этого времени формируется новое направление в филигранном искусстве, которое синтезирует в себе преемственность булгарских и протобулгарских традиций с достижениями золотоордынской эпохи. Последние охватывают широкий ареал - Поволжье, Крым, Северный Кавказ и, отчасти Центральную Азию, в котором получает распространение характерная филигранная технология. Трудно судить о месте и этнических корнях ее происхождения. Скорее всего, она является результатом слияния разных традиций и школ. Но возможны поиски и более определенных истоков, например выявление дозолотоордынского тюркского (кипчаки, огузы) компонента. Можем ли мы ряд произведений домонгольского ювелирного искусства, найденных при раскопках древнерусских и отчасти половецких городов, например Киева, Полоцка и др. отнести к тюркским. В настоящее время мы считаем половецкими лишь предметы, найденные при археологических раскопках в кочевой степи. По-крайней мере, для этого требуются новые этнокультурные интерпретации известных материалов и непредвзятые исследования.

На данном этапе наших изысканий мы можем выявить эволюционное развитие филигранного искусства казанских татар от булгарского домонгольского периода и раскрыть протоболгарские истоки этого искусства. В формах и мотивах орнаментации украшений, в характерных технологических приемах наиболее ярко представлено влияние искусства эллинизированных городов Северного Причерноморья и Приазовья с их греко-сарматским населением и степных районов Прикубанья. Эти высокие художественные традиции, уходящие своими корнями в античную древность, в искусство кочевых сармат, гуннов, алан нашли свое развитие в салтовской культуре волжских булгар и от них - в искусстве казанских татар, оформившись в этническое своеобразие их культуры. В искусстве татар-мишарей, кряшен, башкир, чувашей присутствуют иные этнокультурные истоки. Об этом ярко свидетельствует отсутствие искусства филиграни (скани и зерни) в украшениях этих народов, как и в целом развитого ювелирного ремесла.

1. Халиков А.Х. Происхождение татар Поволжья и Приуралья. - Казань, 1978. - С.113. Его ошибочное утверждение переходит в книгу Червонной СМ. "Искусство Татарии" - М., 1987. - С.152.
2. Якобсон А.Л. Средневековый Крым. - М.-Л., 1964. - С.13 и сл
3. Рыбаков Б.А. Ремесло древней Руси. - М., 1948. - С.355.
4. Наиболее подробно ее изложил ювелир Галиев Вильдан из с. Богатые Сабы. Запись была произведена в 1984 г.
5. Постникова-Лосева М.М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера.- М., 1974.
6. Отдельные клейма казанских мастеров-серебряников даны в кн. Постникова-Лосева M.M., Платонова H.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. - М., 1983. - С.161-162. Обнаруженные нами клейма представлены на украшениях из собрания ГМЭН в виде тамг - на поясной застежке (инв.№№ 818а - Г), на браслете (инв.№ 1154-T), надписей - на браслетах (инв№№ 1066-23, 1029-52, 6800-15).
7. Постникова-Лосева М.М. и др. Указ.раб. - С.129.
8. Габжикамал Вафиной (с. Атня, 1899 г.р.) этот вид ремесла достался по наследству от отца. У отца не было сыновей и поэтому ей пришлось продолжить семейные традиции предыдущих поколений.
9. Технология позолоты была записана нами у Нугманова Нурислама (1909 г.р.) в с.Богатые Сабы.
10. Кузеев Р.Г., Бикбулатов H.B., Шитова С.Н. Декоративное творчество башкирского народа. - Уфа, 1979. На рис. 49, 50, 56, 69, 75, 76, 77, 78, 79, 82 из этой книги приведены казанско-татарские ювелирные украшения, бытовавшие среди башкир и татар бывшей Уфимской губернии; Сычева Н. Ювелирные украшения народов Средней Азии и Казахстана. - М., 1984. На рис. 25, 93 представлены изделия казанско-татарских ювелиров, бытовавшие у узбеков и казахов; Казахские ювелирные изделия. - Алма-Ата, 1981. На с.20, 22 даны иллюстрации накосников работы казанско-татарских ювелиров, бытовавших у казахов.
11. Ювелирное искусство народов России. - Л., 1974. - С.123, рис.58.
12. Указ.раб. - С.134, рис.65, 66.
13. Ошибочным является утверждение о том, что "татары не выработали национального типа серег". - См.Указ.раб. - С.117.
14. См.: примечание № 10.
15. Валеев Ф.X., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Древнее искусство Татарии. - Казань, 1987. - Рис.8, 9, 10.
16. Указ.раб. - Рис. 9, 10, 18, 19; Рис. 55-60.
17. См. Ювелирное искусство народов России. - Рис. 108; инв. № 1066-24 - рис.105.
18. Подробнее об этом см.: Валеева-Сулейманова Г.Ф. Критерий художественности в ювелирном искусстве казанских татар // Критерий художественности в литературе и искусстве. - Казань, 1984. -
С.165-170.
19. Специально об этом см.: Сулейманова-Валеева Г.Ф. К вопросу об источниках изучения искусства периода Казанского ханства // Развитие культуры Татарии в дооктябрьский период. - Казань, 1988. - С.28-42.
20. Валеев Ф.Х. К истории архитектуры казанских татар XV -первой половины XVI вв. // Вопросы истории, филологии и педагогики. - Вып.2. - Казань, 1967.
21. Валеев Ф.Х. Орнамент казанских татар. - Казань, 1969. -С.86-91.
22. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Ювелирное искусство // Декоративно-прикладное искусство казанских татар. - М., 1990. - С.84-97.
23. ГМЭН, инв. №№ 840-T, 841-T, 844-T.
24. ГМЭН, инв. №№ 805 аб - Т, 810aб-T.
25. См. указ.раб.; А.Х.Халиков (указ.раб.) и за ним С.М.Червонная (указ.раб.) сообщают о золотых поясных застежках XVI в. в Оружейной палате. Однако, обнаруженные нами, при посредстве сотрудника этого музея Б.В.Шакуровой, застежки были не атрибутированы и специалистам не известны. Вероятно, авторы имели в виду застежки, найденные Ф.Х.Валеевым в .фондах ГМЭН.
26. Сулейманова-Валеева Г.Ф. К вопросу об источниках изучения . ..
27. См. Декоративно-прикладное искусство... - С.86.
28. Об атрибуции шапки Мономаха как золотоордынской см.: Крамаровский М.Г. "Шапка Мономаха": Византия или Восток? // Сообщения Государственного Эрмитажа. - Л., 1982.- Т.Х УП. - С.66-70; Валеева-Сулейманова Г.Ф. "Шапка Мономаха": к проблеме атрибуции // Доклад на юбилейной конференции, посвященной Золотой Орде в 1993 г. в Казани (находится в печати).
29. Валеев Ф.X. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. - Йошкар-Ола, 1975. - С.160, рис.67-1,2.
30. Валеев.Ф.Х., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Указ.раб. - Рис.20.
31. Указ.раб. - Рис.24-5.
32. Указ.раб. - С.90, рис.25-1; рис.24-7,9.
33. Указ.раб. - С.88, рис.25-2.
34. Валеев Ф.Х. Древнее и средневековое искусство..., Валеев Ф.X., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Указ.раб.
35. Государственный Исторический музей, Москва. Шедевры ювелирного искусства. Альбом. - Ленинград, 1985. - Рис.7.
36. Была найдена в 1990-е годы в деревне Бурши около Казикумыса в Дагестане. Там же.
37. Валеев Ф.X., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Указ.раб. -Рис 11-11.
38. Дмитриев А.В. Раннесредневековые фибулы из могильника на р.Дюрсо.// Древности эпохи Великого переселения народов V-VIII вв - М , 1982. - С.80, рис. 4-12.
39. Ефимова А Бутаевский клад ювелирных изделий волжских булгар // Советская археология, 1960. - №3.
40. Багриков Г И., Сенигова Т.Н. Открытие гробниц в Западном Казахстане // Известия Академии наук Казахской ССР. Серия общественная. №2. - Алма-Ата, 1968. - С.71-89.
41. Указ.раб. - С.74, рис. 3-8,9.
42 Указ.раб. - С.73, рис.2-2.
43. Бернштам А.Н. Находки у оз.Борового в Казахстане // Сборник музея антропологии и этнографии. - М.-Л., 1951. - С.225; Виноградов В.Б. Сарматы северо-восточного Кавказа. - Грозный, 1963. - С.203.
44. Багриков Г.И., Сенигова Т.Н. Указ.раб.- С.86.
45. Якобсон А.А. Раннесредневековые поселения Восточного Крыма // Материалы и исследования по археологии, 1958. - №85. -С.460.
46. Оразбаева Н.А. Комплекс женских украшений работы мастеров Западного Казахстана в собраниях центрального государственного музея КазССР,// Известия Академии наук Казахской ССР. Серия oбщecтвeннaя.-№6. - Алма-Ата, 1968. - С.86.

из сборника статей "Из истории татарского народного искусства", Казань, 1995г, ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова АНТ